Archive for 30 enero 2013


Música

Historia de una noche

Sintió los pasos de Georg Haendel a sus espaldas, pero no dejó de tocar. Le guardaba un terror inusitado a su progenitor —terror que se manifestaba a cualquier hora del día. Muchos le habían aconsejado que no provocara a su padre, que se alejara de la música, que se aplicara a sus estudios de Derecho, pero él estaba decidido.

Ese día había transcurrido como cualquier otro. Hijo del médico de la corte —comerciante y dueño de la posada del Ciervo Amarillo—, sus obligaciones comenzaban desde temprana hora: ordeñar la vaca, recoger los huevos que habían puesto las gallinas, cepillar el caballo que más tarde cabalgaría su padre para trasladarse a la corte, y darle una barrida al granero. Pero él le veía el lado bueno porque cada mañana aprovechaba para platicar con sus animales.

Ésa era su tarea cotidiana. Ayudar en la preparación de la manteca y en el desplumado de alguna gallina, ya era excepcional.

Enseguida se iba a la escuela. Su padre se había empeñado en que siguiera los estudios de Derecho, y, aunque todavía era un niño, ya debería contemplar su futuro. Por lo que iba a una escuela que lo conduciría directamente a los estudios formales de la abogacía.

En su casa no había teclado alguno, ni menos cualquier otro instrumento. Por lo que el joven Haendel se las ingeniaba para detenerse en la iglesia de Santa María, entrar como una ventisca, emprender una oración fugaz, y correr hasta el órgano. Invariablemente, el maestro Friedrich Wilhelm Zachow se encontraba sentado al instrumento tocando sus ejercicios de rutina. Apenas lo veía llegar se ponía de pie y le señalaba el banquillo. Porque aquel chiquillo aprendía velozmente. Daba la impresión de que todo lo que se le enseñaba lo había aprendido aun antes de nacer.

Ésos eran los momentos más felices en la vida del pequeño músico.

Pero ahora tenía un clavecín en el desván.

Mamá Johanna lo había escuchado pedírselo a su padre docenas de veces. Hasta que el hombre se negó a oírlo una vez más. Necesitaría estar loco para comprarte un instrumento, respondía ante la mirada compungida de su hijo. Pero no había otro camino.

Excepto por Mamá Johanna.

Aquella mañana acudió directamente a la iglesia de Santa María. Le pediría al maestro Zachow que escuchara a Georg Friedrich. Quería saber si veía algún talento en aquel hijo suyo tan obstinado. Se presentó como la madre del pequeño, y le externó todas sus dudas a aquel maestro que la miraba tan consternado como sonriente, si es que este binomio podía acontecer en forma simultánea en el rostro de un hombre.

¿Exactamente qué es lo que usted quiere saber, madre amorosa?

Si mi hijo sirve o no para la música.

El maestro guardó silencio. De una vez por todas era preferible enterar a aquella madre lo que estaba sucediendo con su hijo.

Su hijo, señora Johanna, es un genio para la música. Bajo la guía implacable del estudio, puede llegar a convertirse en uno de los compositores más extraordinarios de todos los tiempos. Yo lo vaticino.

¿Y cómo lo sabe? ¿Cómo dice usted eso?

Lo sé porque su hijo es mi alumno, y a pesar de que no tiene instrumento, su progreso es notable.

Mamá Johanna salió de la iglesia con lágrimas en los ojos. Le compraría un clavecín a su hijo. Había ahorrado un poco de dinero, y qué mejor que esta oportunidad para gastarlo. Su hijo y ella serían cómplices. Habría que ocultarlo a los ojos del padre. No tocarlo cuando el progenitor se encontrara en casa. Jamás.

Su instinto le dijo, pues, que aquellos pasos eran los de su padre. Era de madrugada. Se había levantado a estudiar el clavecín. Cuánto había abierto los ojos aquella vez que su madre lo había llevado hasta el desván para que lo viera. ¡Era suyo! Su mamá se lo había comprado y ningún poder humano sobre la tierra podría arrebatárselo.

¡Qué está pasando? ¡De dónde proviene ese ruido? —despertó el hombre a Mamá Johanna.

¿De qué ruido hablas? —respondió cuando el sonido llegó hasta sus oídos—. Duérmete, yo no oigo nada.

Cómo que no. Creo que viene del desván.

Se levantó como si un relámpago lo hubiera traspasado, se acomodó bata, pantuflas y gorro, encendió una lámpara, y salió corriendo con su esposa atrás de él.

Entró al desván. Allí estaba su hijo, perdido en las volutas sonoras del teclado. Iluminado apenas por una débil lámpara.

¡Qué diablos? —le comentó a su mujer.

¡Es increíble! ¡Es tu hijo, esposo mío! —clamó ella.

Entonces él le indicó con la mano que no alzara la voz. Que escuchara.

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Música

La música

Llegó con anticipación a la iglesia. Cumplía al pie de la letra sus compromisos. Esta vez sería padrino de Carl Phillipp Emanuel Bach, hijo de su amigo de alma y profesión, Johann Sebastian Bach. Él, George Phillipp Telemann, también sabía de hijos. Y de tragedias. Pero esta vez lo animaba un espíritu festivo.

Autor de centenares de obras, desde su perspectiva contemplaba el jardín que se ubicaba enfrente. La gente se paseaba con sus familias. Algo que acontecía todos los domingos. Después de dedicarle unos minutos al Redentor, un paseo era bienvenido. Llevaba bajo el brazo un libro de Shakespeare. Cómo le gustaba ese escritor. Aquí está reunido todo, le decía a la gente que lo interpelaba. Que no era poca. Más respetado que Handel —de quien era íntimo amigo—, más admirado que Bach, también era más popular que ellos. Hombre que se adelantó a su época, había creado una red de servicios en todo el mundo musical, que se encargaba de promover sus obras para que se tocaran y las ganancias fueran repartidas en partes iguales para ejecutantes y autor.

Un sonido llamó su atención. Era un grupo de jóvenes que tocaban precisamente su cuarteto en sol mayor para flauta y cuerdas. Su primer impulso fue acercarse e imprecarlos. No tocaban con el compás requerido, amén de que de cada quien se iba por su lado —sin contar con que la afinación no era impecable. En pocas palabras, estaban destruyendo su obra, pero, eso sí, recibían dinero contante y sonante. Justo eso era lo que él evitaba: que no se le retribuyera lo justo al autor. Pero estos chicos, ¿no estaban en su derecho?, ¿y cuánto podrían obtener, además?

Si alguna vez, en su juventud, él mismo había puesto de moda que los jóvenes tocaran en la calle, en los cafés —allí estaba el Café Zimmermann de testigo—, en los jardines, en donde se pudiera, que tocaran para ganarse la vida y llevar dinero a casa. Incluso llegó a hacerlo con medio litro de vino entre pecho y espalda. Se fue aproximando poco a poco. Su gravedad musical, su instinto por la música perfecta, lo impelía a actuar. Con qué gusto no interrumpiría ese concierto —por llamarlo de alguna manera— y pondría a aquellos músicos en su lugar.

Pero también consideró que era un acto de injusticia.

Se ocultó para que nadie lo viera. Era muy conocido y se corría el riesgo de que alguien lo identificara. Entonces los muchachos emprenderían la carrera como desalmados.

Vino a su mente la vez que había conocido a Haendel, en Alemania. Era un joven imberbe, como también lo era Haendel. Fue muy simple. En aquella ciudad de Halle, iba paseando por la calle. De pronto, proveniente de una humilde vivienda, vino a sus oídos el sonido de un órgano que parecía tocado por un dios. No era posible que alguien tocara tan prodigiosamente. Cambió el rumbo de sus pasos y se dirigió a aquella casa. Permaneció en la puerta sin llamar. No se sentía capaz de interrumpir aquella encíclica musical. Cuando la interpretación concluyó, tocó. La puerta la abrió un joven, con toda seguridad de la misma edad que él.

Soy Telemann —dijo el intruso.

Soy Haendel —respondió el otro.

Yo soy el mejor organista de que se tenga noticia.

Después de mí.

Uno de los dos tiene que ser mejor que el otro —añadió el recién llegado—, por qué no resolvemos de una buena vez lo que al cabo de los años tendrá que resolverse.

Que sea —respondió Haendel. Y se batieron en un duelo musical que sólo ellos escucharon y dirimieron. Esa tarde se selló una amistad.

De esas cosas era capaz George Philipp Telemann, se dijo. Una amable sonrisa afloró en sus labios. Tuvo que reconocer su valía. Con él, con Haendel y con Bach, la música alemana estaba en su punto más alto. Ni los franceses, ni los italianos, ni los ingleses contaban con músicos tan elevados.

Llevaba demasiado tiempo de pie. Vio una banca a lo lejos y acudió a sentarse. Uno de los chicos le tendió la mano y le pidió dinero para los músicos. Por supuesto, respondió Telemann. E iba a extraer unas cuantas monedas de su bolsillo, cuando el joven lo reconoció. ¡Es Telemann!, gritó. Y se echó a correr seguido de sus amigos. ¡Espera!, le gritó a su vez el compositor. Pero sabía que no habría poder humano que detuviera a aquellos jóvenes.

La realidad pareció venirle de golpe. Dirigió su mirada hacia la entrada de la iglesia. Ya estaba ahí Bach, con toda su familia. Telemann se levantó y de un par de zancadas llegó hasta su amigo y lo abrazó.

¡Tarde como siempre! —sentenció Bach y correspondió al abrazo.

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Aforismos

la figura del padre en 21 apostillas

De niño, y casi siempre por un fútil motivo, mi padre me imponía un castigo corporal y me encerraba en un oscuro cuarto. Al poco tiempo me traían un plato con frutas y me soltaban. Después, yo veía a mi padre y sentía por él una tristeza y una piedad infinitas; pero nunca lo he perdonado.

Silvestre Revueltas

1) ¿Qué habría acontecido si el personaje protagónico de Pedro Páramo hubiese ido a buscar a su madre y no a su padre?

2) La figura del padre es fuerte. Granítica. Por muy reblandecido que el padre sea, es toral, de toro. El solo hecho de saber que provenimos de su sexo enhiesto, en pie de guerra, le da esa categoría.

3) Crecemos a semejanza del padre. Por parecernos a él. O por no parecernos en lo más mínimo, de ser esto posible. Aunque terminemos evocando rasgos suyos —y más todavía nuestros hijos, sus nietos—, aun sin quererlo. Queremos hacer lo que él hace: si el padre siembra surcos, queremos sembrar surcos; si cultiva jardines, queremos cultivar jardines; si levanta paredes, queremos levantar paredes. Sólo así se explica que las mejores cosas se sucedan de padres a hijos, y que infinitud de veces el hijo supere al padre —como en ciertas familias italianas constructoras de violines, o en ciertas familias colombianas dedicadas al narcotráfico. Porque el hijo advierte que en aquella tarea el padre ha volcado su conocimiento, esto es su experiencia de vida. Se sigue, pues, el oficio del padre no sólo porque constituya una fuente de trabajo familiar sino porque lo hecho por el padre es ejemplar; y volvemos a lo mismo: o se agradece aquel oficio heredado, o se reniega de él hasta las últimas consecuencias.

4) La educación arranca desde un principio. Nuestros padres nos cargan de modo diferente. El padre nos levanta por los aires, como el primer paso para arrojarnos de sí; la madre nos carga y nos aproxima a ella, hasta acogernos en su regazo. El padre nos carga por encima de él para que veamos el mundo, para que nos broten las alas, para que veamos lo que nos espera.

5) El padre es el apoyo verdadero. Sobre todo cuando está muerto. Entonces su figura se agiganta. Vivo, el padre falla. A los ojos del hijo, construye las cosas para que se derrumben. Delante de él la barda crece, pero no delante del hijo. Nadie juzga tan acremente a un padre como el hijo. Nada le satisface al hijo. Todo el esfuerzo de aquél le parece pobre. Y más aún en el caso del hijo varón; bien dice Vicente Quirarte en su libro Peces del aire altísimo: “Como todos los adolescentes, yo también tuve vergüenza de mi padre”. Aunque habría que preguntarse si esto sucede en la misma medida en el varón que en la hija, que como mujer deifica el esfuerzo del padre, lo magnifica. Basta leer unos fragmentos del poema Retorno de Elektra de Enriqueta Ochoa en el que la figura del padre y la de Jesucristo se hacen una: “Para poderte hablar,/ así, de frente,/ tuve que echarme toda una vida/ a llorar sobre tus huesos./ Tuve que desandar lo caminado/ desnudando la piel de mi conciencia./ Para poderte hablar/ tuve que volver a llenarme de aire/ los pulmones./ Y cuidar de que no se me encogieran las palabras,/ el corazón, los ojos,/ porque aún se me deshacen de agua/ si te nombro./”.

6) Por alguna fascinación perteneciente más al orden de la elevación espiritual, las hijas, insisto, maximizan al padre desaparecido. Las mujeres se ven hermosas cuando hablan del padre muerto. O no muerto. Se transforman. Pareciera que una luz brotara de su frente. En sus ojos parece vibrar la comprensión, o latir la alegría, como si acabaran de dar de comer a quien no tiene nada que llevarse a la boca. Hasta su pelo brilla de un modo diferente. Tal vez aquella mujer evoque la mano paterna acariciando esa mata. 7) 7) Aunque desde luego algunas mujeres no perdonan a su padre. Generalmente por el consabido abandono. Sufren muchísimo. Se amargan. Se les atoran las lágrimas. No pueden llorar. Se muerden los labios y se sacan sangre cuando piensan en el viejo, y no porque su madre les haya envenenado el corazón —que ésta es casi regla de vida. Ven a su padre en todas partes. No podía ser de otra manera: en el modo en que su hijo se rasca la oreja, en el gusto que su hija tiene por el agua de jamaica. Algo muy dentro les dice que ese hijo suyo es el vivo retrato de su padre. ¿Y a la inversa? Tal vez el padre ve en su hija a todas las mujeres. La ternura, el amor, la comprensión, la energía, la inflexibilidad, la dulzura, todas las características de la mujer, el padre las ve encarnadas en ese ser pequeñito que va creciendo vertiginosamente delante de sus ojos. Que poco a poco, día a día, va prefigurando una mujer, que el día de mañana será el sueño de otro hombre. Porque así está escrito y así ha sido siempre. Tal padre se maravilla entonces de haber creado ese ser. De que ese ser sea producto de su simiente. Toma entonces de la mano a su hija y sale a caminar con ella por la calle. La levanta en vilo para que la niña contemple el mundo que le espera. Le muestra los colores del universo, le enseña a paladear los sabores, a identificar las voces de los animales. No le exige nada a cambio, salvo que se deje llevar. Aunque de pronto quisiera preservarla así para toda la vida. Que las hijas subliman esta preservación, es un hecho.

8) Las hijas son seres humanos que se fortalecen a través del dolor; no a la inversa, que puede alejarnos de la entrega total, situación tan socorrida por los varones: “El desgarramiento [la muerte de mi padre] me ha destrozado tanto que yo, que ya era padre para entonces, saqué de mi sufrimiento una enseñanza: me he esforzado en frenar mi ternura, por no educar a mi hijo entre demasiadas caricias para no hacerle físicamente mucha falta, el día que yo tenga que faltarle”, sentencia Alfonso Reyes en su Oración del 19 de febrero.

9) Ningún padre sabe si es padre verdadero, y, a su vez, si él es hijo verdadero de su padre. Su ascendencia se quiebra en mil pedazos si mira hacia atrás —cuando se atreve a hacerlo. El punto de ruptura con el padre es constante. Con él principia y termina su generación. Es absolutamente el ser más solo sobre la tierra, sin comparación con la mujer. Por más fidelidad que respire en torno. Por más promesas y votos que se hayan hecho, nadie podrá asegurarle que proviene de quien proviene. ¿Acaso será ésta una de las razones por las que el padre es tan socorrido en la literatura?, ¿querrán compensar los escritores aquella sensación de desventura paterna y filial que sufren todos los hombres?

10) La primera línea divisoria entre el bien y el mal —que difícilmente franquearemos a lo largo de nuestra vida—, la marca el padre. Lo que él hace, lo que él dice, lo que él afirma, lo que él niega; en lo que cree, de lo que abjura; si camina hacia adelante o hacia atrás; si gusta de que el viento se le incruste en el rostro por las noches o que el sol quiebre sus facciones por el día; si bebe o no bebe; si en la mujer admira más el cuerpo que la inteligencia; si cuando cierra los ojos evoca a su propio padre para guardarle fervor u odio, todo esto lo observa el hijo varón. De todo esto se nutrirá el corazón de aquel hijo. Sabrá lo que diga cuando afirme: “Ése es mi padre”. Y lo acompañará el resto de su vida. Por eso precisa Alfonso Reyes en su ya citada remembranza: “A la hora de las mayores desesperaciones, en lo más combatido y arduo de las primeras pasiones, mi instinto acudía de tiempo en tiempo al recuerdo de mi padre, y aquel recuerdo tenía la virtud de vivificarme y consolarme”.

11) Para ganarse el pan, para hacer la guerra, para amar a otras mujeres, desde tiempos inmemoriales el padre ha salido de casa apenas amanece. El padre sale y nunca se sabe si regresará. El hijo se acostumbra a esta forma de ser y lo ve bien. Tal vez de pequeño no se lo explique pero pronto comprenderá que el mundo está hecho de esa forma. Ve a su padre regresar por la noche. Ahí está otra vez, una vez más: la figura monolítica, autoritaria, enérgica. De todos los de la casa, el padre es el que tiene el cuerpo más grande, la voz más gruesa; los brazos más fuertes, el nervio más tirante. Regresa y todo girará alrededor de él. Se roba la atención. Es el centro. Lo que le da gravedad al hogar. Lo que lo sostiene. El hijo toca los brazos del padre, y siente el designio de la naturaleza. Y a la mañana siguiente aquel hombre saldrá a la calle y una vez más se enfrentará al mundo tal como ha ocurrido siempre. Nada parece haber cambiado.

12) El sufrimiento que acarrea el padre lo vuelca en el hijo. El hijo le ayuda a llevar la losa. No más la carga es para el padre solo. De ahí en adelante todo se comparte. Cada vez que un padre abre los brazos para recibir y proteger a su hijo. Cada vez que el hijo corre hasta el padre y le echa los brazos, el sufrimiento del padre se acrecienta. Es una alegría agrietada, que Dios castiga. Bajo esta óptica, la del hijo, dice Adrián Román: “He planeado mi vida una y otra vez./ Siempre pensando en la definitiva./ Con mujeres que ya no están./ Con amigos que he perdido o que se casaron./ Y también con empleos que nunca tendré./ Pero jamás te he contemplado en mi futuro.// Eres una especie de derrota para mí./ Y sé que te respondo de la misma forma.”.

13) Cuando el padre muere por fin vemos el mundo en su verdadera dimensión. Aquel estorbo se ha quitado de en medio. Ahí está el horizonte. Ahí está, al alcance de la mano, todo lo que es posible abarcar con la mirada. Por eso es tan importante que el padre se muera a tiempo.

14) La muerte del padre es el primer paso de nuestra muerte. Advertimos entonces a la muerte en su expresión más inextricable. Porque le da claridad a nuestra vida. Un acicate de dolor nos impulsa y permite columbrar el mañana. ¿Qué hizo nuestro padre por nosotros? A veces todo, a veces nada. Los poetas tienen la respuesta; en este caso María Elena Cerecero, que dice en su poema Mi padre: “Mi padre no vivió, no murió,/ no inventó nada.// Supe que caminaba con botas,/ con chamarra y pantalón de cuero/ en medio de los bosques;/ que al tocar su corteza/ conocía la edad de los encinos”.

15) La primera montaña que habrá de escalarse es la del padre muerto. Subir a la parte más alta —se llama cima, habría de llamarse pater—, justo ahí donde las nubes adquieren la forma que uno desea, y desde ahí gritar con esa voz proveniente desde las entrañas más profundas. No gritar una palabra, no gritar un nombre. Gritar solamente. Extraer tanto rencor acumulado. Tanta desolación. Para dejar atrás el escollo y levantarnos.

16) Aunque la muerte del padre con idéntico desamparo mueve a la reflexión, lo que a la larga inocula de fortaleza al hijo cuando el valor y la nobleza del progenitor vienen a cuento.

17) ¿Pero un padre que se suicida es un padre que abandona? Traigo a colación la siguiente analogía: padre-piedra-poder-pared. Cuatro palabras y tres consonantes: p, d, r, al servicio de un golpe demoledor, de una embestida de toro.

18) Los suicidas acumulan la furia. Los suicidas hacen del coraje su bandera, y deciden ser héroes de su propia batalla. A veces son héroes triunfales y a veces son simplemente hombres honrados. Los suicidas dan todo por visto: el conocimiento, la emoción, las desdichas y los juegos —desde luego los placeres. Descreen del futuro porque no confían en los interlocutores invisibles. Los suicidas domésticos dejan un estigma en la familia: la culpa es de todos. Los suicidas elegantes dejan un estigma en la patria.

19) Digamos que Kurt Cobain y Ernest Hemingway —por citar, a modo de ejemplo, sólo dos personajes, progenitores ambos, que optaron por el suicidio en circunstancias muy distintas— no se ganaron el derecho a la inmortalidad por haberse suicidado. Como sí se lo ganó el conde Fernando de Morcerf, enemigo acérrimo de Edmundo Dantés el conde de Montecristo. Pocos escritores tan conocedores de la naturaleza humana —no sólo de la condición humana, que son los círculos concéntricos de que estamos hechos, a la manera de la edad de los árboles, sino de la naturaleza humana, que es el modo como se mide la historia—, pocos novelistas tan capacitados y eficaces para adentrarse en el misterio de los hombres, para revelarnos el mecanismo de las pasiones, como Alexander Dumas. Cuando en El Conde de Montecristo se enfrentan por fin sus dos personajes antagónicos —que en última instancia lo que se está enfrentando es la integridad contra la corrupción, la generosidad contra la maldad—, el lector ha llegado al punto más alto de la tensión dramática a que puede aspirar un narrador. Pero lo que aquí nos importa es que el suicidio del conde Fernando de Morcerf no es inocuo; por lo contrario —y esto lo infiere el lector— su figura crecerá delante de Antonio, el hijo. Ni así es bienvenido el suicidio de un padre, pero se justifica.

20) Sólo basta mencionar una última figura literaria, cuya encarnación se ubica en el mismo pozo de la vida: la del padre violador, de quien por regla general aun los escritores más sórdidos procuran evadirse; Nabokov estuvo a punto de lograrlo, pero se salió por la tangente. No cualquiera se atreve a correr en un campo minado. Ni a eso puede aspirar un padre violador, a inspirar las páginas de un hombre de letras; salvo excepciones, que seguramente las hay, pues bien visto un padre violador representa un desafío literario: ¿o no se encuentra en esa encrucijada la conducta humana más abyecta, precisamente donde habría de cristalizar el amor, la fuente del conocimiento y la protección por antonomasia?

21) Toda esta suerte de sentimientos encontrados obliga a volver la moneda y advertir lo que ocurre en el lado inverso, cuando el hijo decide el destino de su progenitor—porque en el fondo lo que quiere decidir es el suyo—, como si por fin le fuera dado ejecutar aquel ajuste de cuentas, con el inequívoco convencimiento de que está en el camino correcto. Nada más dramático que cuando la muerte del padre a manos del hijo decide el devenir de la historia. Véase si no: Gladiador de Ridley Scott, Días de furia de Paul Schrader o bien Otro día para morir de Lee Tamahori. Tres narraciones en las que el padre, con su muerte, deja el camino franco al hijo. Acaso por eso apuntó Thomas Bernhard: “Cada padre que se muere deja abierta una puerta”. Acaso.

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Ensayo

La práctica de la falocracia

1) Falocracia es algo más que el ejercicio de la tiranía del varón.

2) Quienes más padecen el mito de la falocracia son precisamente los varones. Y justo por aquella exigencia de que el pene habrá de permanecer erecto.

3) Ésa es la más grande injusticia que pesa sobre un hombre, y con la cual habrá de cargar (casi) toda su vida. Pero lo más curioso es que no se trata de un problema de cultura, o cuando menos no en un ciento por ciento; sino de un instinto.

4) Que el pene permanezca erecto obliga al hombre a dar el siguiente paso. Sale de su casa con el pene por delante, exactamente como el hombre de las cavernas lo hacía. Saber que es dueño de su virilidad le da una especie de fortaleza, de autoridad. Ahí radica el coraje.

5) ¿Habría que decirlo? Se trata de una seguridad personal. Como una marca genética que proviene desde sus antecesores. Esa solvencia no la da ni el apellido mismo. La referencia única posible es la propia sangre.

6) Acaso la misión capital que el hombre sabe que vino a cumplir es la de tener erección. Lo demás lo tiene sin cuidado. Podrá cultivar la belleza o no. Podrá cultivar la tierra o no. Podrá emprender grandes hazañas —o pequeñas hazañas, que lo hacen confiable— o no. Pero que sea consciente de su erección lo hace sentirse a la altura de cualquiera. No importa lo que haga. No importa a lo que se dedique.

7) Aunque su lado mojigato lo niegue, aunque trate de darle una explicación intelectual a los impulsos de su alma, mientras tenga resuelto el asunto de la erección todo marchará sobre ruedas. Así sea que se esté muriendo de hambre.

8) ¿Pero qué sucede cuando padece disfunción eréctil? Aquel hombre se sentirá menos. Sobre todo si es joven. O, peor: se sentirá la mitad de un hombre. Para un individuo común y corriente, esta situación reviste el tono de tragedia. ¿Qué hacer? Piénsese en un hombre en edad productiva, que por fin se ha llevado a la cama a aquella mujer. Y que la erección no sobreviene jamás.

9) Nadie se salva de vivir un momento semejante. Tarde o temprano acontece en la vida aun del más bravo. Y muchos se desmoronan. Esa exigencia que no ha podido cumplirse, ha marcado la conducta de aquel individuo, y dar marcha atrás a todo lo que ha visto y oído no está en sus manos, ni en las de nadie.

10) La hombría no se mide de ese modo, nadie podría dudarlo. Pero la carga de la frustración arranca a partir de ese momento. No sirvo para nada, se dice aquel hombre. Siempre he sido un fracasado, ahora también soy un inútil. Se confiesa en los momentos de sinceridad —que todo hombre habría de tener consigo mismo.

11) El secreto de la erección está en la mente, en quitarse de encima tantas telarañas y no en el viagra. ¿Qué hombre joven le apostaría al viagra? Solamente aquel incapaz de enfrentarse a sí mismo.

12) Cuando menos hay dos circunstancias que influyen en la no erección. La primera es que habrá de deslumbrarse a aquella mujer a costa de lo que sea. De entrada, esto significa cuando menos un sobreesfuerzo. No se pensará en la satisfacción personal sino en quedar bien, y si no es posible quedar bien con los demás, menos con uno mismo. La segunda circunstancia está en ponerse a prueba, y quien quiera que se somete a prueba lleva la mitad del camino reprobado.

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 Pesía

Oda a tu pezón derecho

Siempre que salimos de La República
ya es de noche.
Cuántas cosas evocamos sentados
a aquella mesa.
Habíamos tomado tequila y cerveza
en La Jalisciense.
Y ahora nos embriagábamos suavemente
con el tinto de la casa.
Te hablé de mis padres,
de cómo había sucedido el acontecimiento
de su amor.
Charlábamos y bebíamos.
mientras nuestras manos tendían
a encontrarse.
Para mí era una provocación
estar tan próximo de ti,
y te lo dije.
Me pareció que te sonrojaste
cuando sentiste mis dedos aproximarse
aún más.
Tus ojos verdes adquirieron varias tonalidades,
como si fueran cómplices esmeraldas
de tus sentimientos más profundos.
¿O acaso no fueron incisivos
cuando dijiste que habías leídos dos veces
Crimen y castigo?
Porque minutos antes habías confesado
que la narrativa
no te atraía
como fragmentos a su imán,
en la misma medida que la poesía y el ensayo.
Y yo me imaginé
escribiendo una novela para ti.
Una novela vasta y concisa
―¿se puede ser vasto y conciso a la vez?―
de la que no pudieras separarte,
que te remontara a territorios
de amor y odio,
de dulzura y devastación,
con personajes y atmósferas
extraídos de los sueños de todo novelista
ya desaparecido.
Hablamos de los misóginos.
De un personaje que anda por ahí
―y cuyo nombre no me atrevo a escribir.
Y de algunos amigos míos
unos muertos, otros vivos.
En el taller, unas horas antes,
cuando aún el sol mañanero
brillaba en tus ojos,
habías traído a la mesa el tema de Salinger.
The catcher in the rye, como siempre que se la cita,
atrajo la atención de nuestras almas traviesas.
Yo hablé entonces del Salinger cuentista,
mejor aún de su cuento
Linda boquita y verdes mis ojos,
sin duda uno de los cuentos más tristes del mundo
―cosa en la que no estuviste de acuerdo.
Enorme gozo me causa
que me contradigas.
El corazón mismo de la contradicción
palpita en tu mirada
con un brillo inusitado.
Pero el hombre que se te acerque
ha de extremar precauciones
con esta mirada.
Pues donde dice contradicción
bien podría interpretarse como ternura,
y donde dice ternura
acaso lleve por los caminos de la templanza.
No me había cansado de mirar
tus senos.
Los adivinaba tras esa prenda
que atraía sin piedad los ojos de los hombres.
De mí el primero.
Desde que entraste al taller
te miré como si hubiese estado veinte
años en el reclusorio, sin tocar mujer.
O como el perro famélico que observa el puesto de comida
callejero
a la espera del trozo que alguien le arroje.
Advertí el volumen de tus pechos,
su caída, su ondulación.
Intenté convencer a mi mano
de que no se acercara tanto a tu pezón.
Quise detenerla, desandar el camino
que la muy cínica había emprendido por sí misma.
Pero de pronto ya tenía tu pezón derecho
a la altura de mi meñique.
No tenía más que estirar, y estiré.
No tenía más que tocar, y toqué.
Aquel bendito pezón principió a tener cuerpo, volumen
―como la sinfonía cuando despliega su sonido―,
textura.
Yo lo recorría como se recorre en la mesa
la circunferencia de un caballito de tequila,
que algunos llaman redondel.
Y sentía cómo se inflamaba a mi tacto.
Pezón de júbilo y maravilla.
Cerré los ojos,
y cuando los abrí estabas llorando.
No me quisiste decir el motivo.
¿Te había dicho algo
que no debió haber salido de mis labios?
Lo ignoro.
Pero tu pezón seguía inoculándome de vida.
El tema de que hablábamos pasó a ser
historia muerta.
No importa si era sobre un hombre o una mujer.
Sobre un dios benigno o maligno.
Sobre los hijos o los abuelos.
Sobre los progenitores o los astros.
Nada podía retornar a su punto de partida.
Nada había de valor universal
sobre aquella mesa.
Excepto tu pezón derecho.
Verdadero sacerdote de aquella noche.
Que mi meñique se atrevió a nombrar.

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Varia

16 Aproximaciones a Higinio Ruvalcaba

1) Cada cumpleaños mío o de mis hermanas, mi padre se sentaba al piano y nos tocaba Las Mañanitas. Lo inusitado era que improvisaba pasajes colmados de dificultades pianísticas. Nunca las tocaba igual. Así se toca esta tarugada, le decía sonriendo a mi madre, que se le quedaba viendo extasiada.

2) Para Higinio Ruvalcaba su violín era la forma definitiva de estar. Aunque no lo trajera en las manos —o en el inefable estuche—, el violín le daba sentido a su vida.

3) El resto de la vida carecía de sentido para él. Cualquier motivación le resultaba inocua. No pasaban de meres resplandores. Solamente le importaba la vida en la medida que podía hacer música.

4) La música arropaba la existencia de Higinio Ruvalcaba. Cada día despertaba para entregarse a la música. Como fuera, bajo el ropaje que dictara el destino. Bien a través de la música de cámara —con el cuarteto Lener o al lado de su esposa Carmela Castillo al piano—, a través de la música sinfónica —como director o violín concertino—, o como compositor —de sus propias cadencias, de sus cuartetos o de sus canciones populares. como el fox trot Chapultepec.

5) La música no lo dejaba en paz. Si un perro aullaba, ese sonido lo remitía al abismo sonoro.

6) Para Higinio Ruvalcaba la música era sagrada; su instrumento era el sacerdote, y el estuche de su violín el templo. Por eso mismo, en el estuche traía las estampas de las tres vírgenes por antonomasia de Jalisco: la de San Juan de los Lagos, la de Zapopan y la de Talpa.

7) Su cuarteto de arcos No. 6 —compuesto en 1919, en el rancho que era Guadalajara en ese entonces, cuando era un adolescente de 14 años— es radical en extremo. De armonías extrañas, inopinadamente inusitadas e inauditas, de melodías que se adhieren a la piel como insectos, provocó la hilaridad de unos y la estupefacción de otros. Oficialmente, esta obra la estrenó el cuarteto Lener en el Palacio de Bellas Artes el 17 de noviembre de 1955; pero en la vida real, el cuarteto Ruvalcaba lo estrenó en 1925, en la azotea de un edificio ubicado en las calles de Moneda.

8) Para Higinio Ruvalcaba la música constituía una cofradía de amigos. Todos los músicos con los que el maestro se topaba en su vida cotidiana, se convertían en sus amigos. Que estaban con él en las buenas y en las malas; es decir, haciendo música, les pagaran o no. Pero música de primera, porque don Higinio era implacable e impaciente; tal vez por eso siempre fue maestro, pero nunca formó alumnos.

9) La llamada lectura a primera vista en música es extremadamente difícil. Hay que entender la música en su esfericidad para captar lo que significa cada modulación, cada matiz. Solamente los intérpretes desapegados del lado trágico de la academia son capaces de leer a primera vista con perfección, de corrido de principio a fin. Esto es, cuando leen el principio leen el final. El maestro Ruvalcaba podía acometer esta lectura con enorme facilidad, y no sólo al violín sino también al piano. Cantidad de veces lo demostró.

10) Higinio Ruvalcaba nació el 11 de enero de 1905, y murió el 15 de enero de 1976. Vivió 71 años consagrados al arte del violín. Nació en Yahualica, un pueblo perdido en el horizonte de Jalisco. Su padrino, Atilano González, mariachi, le enseñó a poner las manos al violín. Al revés, para que causara gracia. Ésa fue su vida.

11) ¿Qué tocas?, le pregunté a mis 10 años cuando lo escuché improvisar en la cocina. Porque le gustaba ensayar (más que ensayos eran improvisaciones) en la cocina, o hacer sombra, como él decía. Improvisar y perderse en el limbo de la música jamás escuchada y repetida —que en eso consiste la improvisación. ¿Qué tocas?, le pregunté alguna vez que mis oídos se esforzaban por reconocer aquellas armonías inauditas. “El silencio”, me respondió. “¿Y quién te enseñó a tocar así?” Dios, respondió.

13) Por Beethoven, don Higinio sentía una admiración rayana en la locura —o en la devoción. Aún más que por Brahms y por Mozart. ¿Cuál es su concierto para violín favorito?, se le preguntaba y la respuesta sobrevenía en el acto: el de Brahms. ¿Y cuál es el músico que quisiera escuchar toda su vida? Mozart, interrumpía. ¿Y cuál es el más grande compositor de todos los tiempos para usted? Entonces su voz se quebraba. No podía pronunciar esa palabra. Principiaba con la primera sílaba, y el llanto sobrevenía incontenible. Nunca lo escuché pronunciar la palabra Beethoven. Lo juro sobre las cenizas de mi madre.

14) Cuando daba un concierto, llegaba una hora antes a la sala. Yo le cargaba el violín. ¿Por qué llegas con tanta anticipación?, se me ocurrió preguntarle. Estábamos haciendo tiempo para que abrieran la puerta trasera de Bellas Artes, por donde entraban los músicos. De pronto dijo: Porque yo era muy informal de jovencito, cuando era violín concertino de la Orquesta Típica de Lerdo de Tejada. El ensayo no podía comenzar hasta que yo llegara y me sentara en el lugar que me correspondía. Llegaba como media hora tarde, impecablemente vestido porque en esa época ganaba mucho dinero. Tocaba como pianista en un trío en el Sanborns de los Azulejos, con Fernando Burgos al chelo y mi maestro Mario Mateo al violín. Mi padre tocaba el violonchelo en la misma orquesta. Era de los últimos. Y una vez me dijo: “O llegas temprano o te voy a dar un castigo ejemplar”. Ni caso le hice. Volví a llegar tarde. Y estaba abriendo el estuche de mi violín cuando alguien me agarró del cuello y me llevó a rastras al baño de hombres. Ahí me aventó al mingitorio. Y si vuelves a llegar tarde una vez más, te va peor. Era mi padre. Enemigo de la impuntualidad. Y de que se le desobedeciera.

15) Yo le cargaba el violín y le tensaba el arco —y se lo destensaba cuando acababa de tocar. Toda mi atención estaba puesta en él; no sólo cuando tocaba sino también cuando platicaba cualquier cosa, lo que fuera de su infancia. Su voz escurría temblorosa. En el camerino del Teatro Degollado de Guadalajara me dijo. Estaba yo con él, esperando que lo llamaran para tocar el concierto de Tchaikovsky. Me dijo. Aquí di mi primer concierto, en el Degollado, tenía 10 años. Fue el concierto de Max Bruch. No tenía yo traje para debutar. Éramos muy pobres. Mi mamá me hizo la ropa de unas cortinas viejas y deslavadas. Me pagaron esa misma noche. Al día siguiente me puse a jugar con mis amigos en la calle. Canicas. De apuesta. Yo tenía el dinero que había ganado en mi concierto. Ya les había dado a mi papá y a mi mamá casi todo. Pero me quedé con unos cuantos pesos. Y los estaba apostando cuando sentí unas botas junto a mí. Era mi padrino Atilano González, mariachi de San Juan de Dios. Qué haces, Higinio, me preguntó. Pues nada, jugando, respondí yo. ¿Estás apostando, chamaco del demonio? Sí, mi dinero. Y entonces se quitó el cinto y estuvo a punto de rajarme unos buenos fajazos; pero me eché a correr. Llegué a la esquina y me topé con mi papá, que venía como si nada. Me le eché a las piernas. ¿Qué te pasa? Es mi padrino, que me viene persiguiendo para pegarme. ¿Qué hiciste? Nada, no hice nada. Pues si tu padrino te viene pegando es por algo. Y entonces que se quita el cinto, y que me da con todo. Ai si ni modo que me echara a correr.

16) La violinista Celia Treviño fue uno de sus amores más hondos y duraderos. Lo seguía a todas partes. Si mi padre se cambiaba a Mixcoac, ella se cambiaba a Mixcoac; si mi padre se mudaba a la Condesa, ella se mudaba a la Condesa. En cierta ocasión, mi padre me ordenó: Llévame al concierto de Celia, va a tocar Mendelssohn en Bellas Artes. Lo llevé. Cuando acabó, mi padre fue a saludarla al camerino. Había mucha gente formada para felicitarla. Cuando Celia vio a mi padre, se deshizo. Nomás vengo a darte un consejo, sonó la voz de don Higinio. Celia se puso a temblar. ¿Cuál?, preguntó. Que no te pongas vestidos sin mangas porque no sabe uno si escuchar la música o verte los pellejos que te cuelgan. Celia rompió en llanto.

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Música

Urdimbre musical

Aquella noche, dos escollos no le permitían conciliar el sueño a Henry Purcell: primero, un estado permanente de nerviosismo, y, segundo, la voz perentoria de su esposa.

El nerviosismo le acontecía cada vez que un órgano fabricado por él sería tocado por vez primera, en algún concierto conmemorativo. Era el fabricante oficial de los órganos de Westminster y de la Royal Chapel. Todos los enterados de esta situación —que prácticamente era toda la sociedad culta londinense— admiraban y respetaban que un célebre compositor se diera tiempo para fabricar órganos. ¿Pero cómo no iba a estar con el Jesús en la boca si la gente que gustaba de la música juzgaba con especial acritud el sonido de un órgano por encima de cualquier otro instrumento, si el órgano era el medio óptimo para escalar la montaña de la música, si a través de él se medía no sólo la capacidad de un compositor sino también la de un intérprete, si se le consideraba el instrumento del mañana? Todos parecían estar de acuerdo.

Excepto su esposa.

Él mismo lo pensaba dos veces. Las ideas musicales iban y venían en su cabeza a una velocidad vertiginosa, y ya sumaban varias ocasiones en que había pospuesto su elaboración con tal de dar por terminada la confección de un órgano. Pero lo primero era lo primero. Y él actuaba conforme su instinto de la observancia del deber se lo dictaba; o de lo contrario no habría aceptado el nombramiento que había venido directamente del rey.

La voz de su esposa, Emily Amanda, hija de Pelham Humfrey, director de la Royal Chapel, y hombre abierto al cambio, lo transportó de golpe a la realidad de esa noche. La cama era muy grande, pero no lograba aislarse. Estaba acostumbrado, siempre era lo mismo, o cuando menos cada víspera del estreno de un órgano:

—¿No te das cuenta la falta que nos hacen en Inglaterra los grandes compositores? Tú eres uno de ellos. Cualquiera puede fabricar órganos, pero no cualquiera puede componer Dido y Eneas.

Henry Purcell prefería cerrar los oídos cuando escuchaba el nombre de su ópera. Aunque Emily Amanda Humfrey —a la vera de su padre— había gritado a los cuatro vientos que era una obra maestra auténtica, la única ópera en la que los cantantes no platicaban más, la obra había sido recibida con más frialdad que discreción.

—Piensa en lo difícil que ha sido la historia de la música en este país. ¿No te duele que hayan clausurado teatros, suspendido obras religiosas, y destruido órganos y partituras?

—Eso fue en 1646, trece años antes de que yo naciera —acotó el compositor intentando conciliar el sueño.

—Por supuesto, pero es una situación que se puede repetir. Hay que estar alerta. Los músicos tienen que estar alerta, y sobre todo los compositores. No haciendo órganos sino música. Cada quien lo que vino a hacer al mundo.

Henry Purcell se levantó de la cama de un brinco y se dirigió a su estudio. Aún no era la media noche. El lugar estaba colmado de instrumentos, desde violines hasta violas, pasando por laúdes y toda una gama de teclados, más instrumentos de percusión y de viento. Y lo más sorprendente es que los tocaba todos. Algunos mejor que otros, pero eso a quién le importaba. La música para él no tenía secretos. Cuando componía, solía adentrarse en la urdimbre de la forma hasta más allá de los límites habituales. Siempre sospechaba que había secretos que estaban ahí, a la vista de todos y que nadie se había percatado de ellos. Como un niño que deshace sus juguetes, él desarmaba los instrumentos y se aplicaba a su conocimiento. De ahí que en su estudio anduvieran desperdigadas las partes de un violín, de una viola de gamba, de una trompeta.

Se sentó ante su clavecín favorito. Definitivamente, él no se sentía un compositor inactivo. Apenas había estrenado la Music for the Funerals of Queen Mary, su protectora, para la que, en vida de la gran señora, había escrito las más sublimes odas en cada aniversario real. Tenía en su haber música sacra y música profana.

La vista de la boquilla de la trompeta lo inspiró. Surgió en su imaginación una sonata para trompeta y cuerdas. Podía pasar toda la noche componiendo. Tenía treinta y seis años. Poseía una energía incontenible. Como imantada por el instrumento, la música empezó a brotar de sus manos. A sus oídos vino el sonido de la trompeta. Era una combinación feliz: trompeta y cuerdas. La música nacía en las teclas del clave, y su cerebro la reproducía en la dotación elegida por él. Con la naturalidad, con la espontaneidad que el agua caía durante las lluvias londinenses.

Al día siguiente iría a la ceremonia en la cual su órgano sería tocado por vez primera, se dijo con determinación. Y prosiguió la hechura de su sonata para trompeta y cuerdas.

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